Οι Αστερισμοί στο Έργο του Vincent van Gogh.

"And whatever maybe out there

and whatever maybe true,

the beauty and the wonder,

how it moves me through and  through"

~Lori Henriques, "When I look into the night sky"

Το έργο του ζωγράφου Vincent van Gogh, "Έναστρη Νύχτα" [Starry Night, 1889] ίσως να είναι από τους λίγους πίνακες, που όχι μόνο έχουν αναπαραχθεί σε πολύ μεγάλο αριθμό αντιγράφων, αλλά και πολύ πιθανόν να τον βλέπουμε στην καθημερινότητά μας περισσότερο από κάθε άλλο έργο τέχνης. Ο πίνακας αυτός έχει αναλυθεί κυρίως μέσα από την ιδιόμορφη και πρωτοποριακή οπτική του δημιουργού του, μέσα από πινελιές που μεταφέρουν το θεατή σε φαντασιακά τοπία και του διεγείρουν συναισθήματα που αγγίζουν τα όρια της παραίσθησης. Εκτός όμως από αυτές τις προσεγγίσεις, μελετητές της "Έναστρης Νύχτας" έχουν προσπαθήσει να αναλύσουν αυτόν τον ουρανό χρησιμοποιώντας ως εργαλείο ερμηνείας, στην κυριολεξία τον ουρανό που γνωρίζουμε όλοι μας. Με τη βοήθεια λοιπόν της αστρονομίας θα δούμε πώς αυτό το έργο τέχνης συνθέτει μοναδικά το ρεαλισμό, τη φαντασία και το μυστηριακό, τρία στοιχεία που χρωματίζουν όσο τίποτα άλλο τη φυσιογνωμία του van Gogh.

Ο Ουρανός πάνω από το Saint-Remy

Αυτό που κυριαρχεί στον πίνακα είναι ένας βραδινός ενεργητικός ουρανός, ο οποίος πλαισιώνει μία σειρά από σπίτια σε ένα χωριουδάκι, ενώ στα αριστερά υψώνεται ένα κυπαρίσσι σαν να θέλει να αγγίξει την έναστρη νύχτα. Μελετώντας τον τρόπο που έχει αποδωθεί η Σελήνη ως προς τη φάση της και τη θέση της, αστρονόμοι υποστηρίζουν ότι αυτό που απεικονίζεται χρονικά είναι λίγο πριν ξημερώσει, περίπου στις 4 το πρωί και κοιτώντας την Ανατολή. Λαμβάνοντας υπόψη τις γεωγραφικές συντεταγμένες της πόλης Saint-Remy και την ημερομηνία 19 Ιουνίου 1889, όπου γνωρίζουμε ότι ο van Gogh βρισκόταν σε ένα ίδρυμα εκεί και είχε ολοκληρώσει τον πίνακά του, ο διευθυντής στο Griffith Park Observatory κατόρθωσε να ανασυνθέσει πώς ήταν ακριβώς ο ουρανός στην πραγματικότητα εκείνη την πρωϊνή ώρα (πάνω αριστερή εικόνα).

Παρατηρούνται, λοιπόν κατά πρώτο λόγο δύο φωτεινά σώματα που αντιστοιχούν στην ίδια σχεδόν θέση που και ο ζωγράφος έχει τοποθετήσει δύο αντίστοιχα, και κατά δεύτερο λόγο ένας αστερισμός σε τριγωνική διάταξη. Στον πραγματικό ουρανό βλέπουμε έτσι τον πλανήτη Αφροδίτη, όπου στον πίνακα παρουσιάζεται σαν ένας φωτεινός στροβιλιζόμενος δίσκος. Επιπρόσθετα, πάνω από την Αφροδίτη διακρίνεται ο αστερισμός του Κριού. Το μόνο που ουσιαστικά διαφέρει ανάμεσα στην ελαιογραφία και τον πραγματικό ουρανό είναι η διαφορετική φάση που βρίσκεται η σελήνη: ο van Gogh την αποδίδει σε φάση φθίνοντος μηνίσκου, ενώ στην πραγματικότητα η σελήνη βρισκόταν σε φθίνουσα αμφίκυρτη φάση (waning gibbous).

Αϋπνία και Παρατήρηση

Γνωρίζουμε ότι κατά τη διάρκεια της ζωής του ο van Gogh υπέφερε από αϋπνίες και συχνά ξυπνούσε πριν ξημερώσει για να μελετήσει τη θέα από το παράθυρό του στο Saint-Remy , όπου διέμενε. Σε μία απο τις επιστολές του σε ένα φίλο του, γραμμένη αρχές Ιουνίου σημειώνει: "Αυτό το πρωί είδα την εξοχή από το παράθυρό μου αρκετή ώρα πριν βγει ο ήλιος, και δεν υπήρχε τίποτα άλλο εκτός από το αστέρι της αυγής που φαινόταν πολύ μεγάλο." Το αστέρι της αυγής αναφέρεται φυσικά στον πλανήτη Αφροδίτη που εκείνη την περίοδο γνωρίζουμε ότι βρισκόταν στην ολοκλήρωση ενός οκταετούς κύκλου περιστροφής, κατά τη διάρκεια του οποίου η λάμψη της είναι χαρακτηριστική. Μάλιστα, αυτό ακριβώς το γεγονός κυριαρχούσε στις συζητήσεις της εποχής και οι αστρονόμοι ενθάρρυναν το κοινό να εκμεταλλευτεί την ευκαιρία για να παρατηρήσει αυτό το εξαιρετικό ουράνιο φαινόμενο--και όπως φαίνεται αυτό αποτυπώθηκε για πάντα στον πίνακα του van Gogh, ο οποίος ακριβώς το παρακολουθούσε να ανατέλει κάθε αυγή την άνοιξη/καλοκαίρι του 1889.

Το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τη δραστηριότητα στον ουράνιο θόλο ήταν μεγάλο και η επιθυμία του να αποδώσει όσο πιο πιστά μπορούσε τις παρατηρήσεις του φαίνεται από μία άλλη επιστολή προς την αδερφή του. Παρατηρώντας το βραδινό ουρανό αναφέρει:"ότι κάποια αστέρια έχουν μία λάμψη κίτρινη, άλλα ροζ ή πράσινη, μπλε και το χρώμα του φυτού "μη με λησμόνει (μυοσωτίς)". Και χωρίς να θέλω να μακρηγορήσω είναι σαφές ότι το να βάλω απλά άσπρες κουκκίδες πάνω σε μία μαύρη-μπλε επιφάνεια δεν είναι αρκετό. "

Λεπτομέρεια από το έργο "Καφέ στη Βεράντα".
Διακρίνεται ο αστερισμός του Υδροχόου.

Λίγο μέτα από αυτό το γράμμα στην αδερφή του, σε ένα δεύτερο την ενημέρωνε ότι μόλις είχε ολοκληρώσει δύο άλλους πολύ γνωστούς σε εμάς πίνακες τον "Καφέ στη Βεράντα" και την "Έναστρη Νύχτα πάνω από τον ποταμό Rhône". Μία προσεκτική μελέτη έδειξε ότι ούτε και αυτοί είχαν ολοκληρωθεί επιπόλαια όσον αφορά την απεικόνιση του ουρανού. Γνωρίζοντας τη περίοδο και τον τόπο διαμονής του στην πόλη Arles, το έργο "Καφές στη Βεράντα" φωτογραφίζει τη νύχτα λίγο πριν τα μεσάνυχτα, εκείνη τη στιγμή που αν ο παρατηρητής κοιτάξει στο νοτιά θα δει κοντά στο ύψος του ορίζοντα τον αστερισμό του Υδροχόου. Και πράγματι, όπως φαίνεται και στη φωτογραφία, στο κέντρο περίπου του πίνακα ο ζωγράφος έχει αποδώσει τη κούπα του Υδροχόου που μοιάζει σαν ένα κεφαλαίο "Υ".

"Έναστρη Νύχτα πάνω από τον ποταμό Rhône"

Με τα ίδια μάτια φαίνεται πως ο van Gogh ζωγράφισε και το έργο "Έναστρη Νύχτα πάνω από τον ποταμό Rhône". Ο ίδιος σε ένα άλλο γράμμα σε έναν φίλο του σημειώνει ότι σε αυτόν τον έναστρο ουρανό συμπεριέλαβε τον αστερισμό της Μεγάλης Άρκτου. Η συγκριτική μελέτη του πίνακα με την εικόνα του πραγματικού ουρανού περίπου 9.00μμ, πάνω από την πόλη Arles, όπως τη παραδίδει το πλανητάριο δείχνει οτι ο ζωγράφος έδωσε μία κλίση στον αστερισμό προς τα πάνω. Όμως το γράμμα, ο ίδιος αναφέρει ότι αυτό έγινε επίτηδες για να συμπεριλάβει στο έργο του και τον Πολικό Αστέρα.

Ο Ουρανός στο ρόλο της Μούσας

Ιστορικοί της τέχνης, αν και κρατούν τις επιφυλάξεις τους για το βαθμό που ο  van Gogh θέλησε να αποδώσει με ρεαλισμό τους σχηματισμούς που παρατηρούσε στον ουρανό, συμφωνούν ότι το κλίμα της εποχής του και τα ερεθίσματά της σίγουρα δεν τον άφησαν ανεπηρέαστο. Η ανάπτυξη νέων τεχνολογιών για την εξερεύνηση όχι μόνο στη γη, αλλά και στον ουρανό είχε εξέχουσα θέση στην καθημερινότητα της εποχής. Η Διεθνής Έκθεση του 1899 χάρισε στο Παρίσι τον περίφημο πύργο του Eiffel στου οποίου την κορυφή είχε τοποθετηθεί μία ειδική πλατφόρμα με σκοπό ανάμεσα στα άλλα και την αστρονομική παρατήρηση. Ένα μεγάλο τηλεσκόπιο που είχε στηθεί εκεί επέτρεπε πλέον στους αστρονόμους να παρατηρήσουν τον ουρανό από μία ευνοϊκότερη θέση, πάνω από τα φώτα της πόλης, τη μολυσμένη ατμόσφαιρα και την ομίχλη. Περιοδικά της εποχής, όπως το L'Astronomie--σε αντίθεση με τις αντιρρήσεις πολλών για το στήσιμο αυτής της άκομψης μεταλλικής κατασκευής--παρομοίαζε μάλιστα τη κορυφή του προβολέα του πύργου σαν μία "τεχνητή Σελήνη" που κυριαρχεί από ψηλά σε όλο το Παρίσι και πήρε τη θέση του "εκλειπόντος Ηλίου." Έτσι λοιπόν, η αστρονομία είχε την τιμητική της στην Έκθεση αυτή: τηλεσκόπια ακριβείας, ηλιακά ρολόγια, μοντέλα του ηλιακού συστήματος, χάρτες απεικόνισης αστερισμών και της σελήνης, ουράνιες σφαίρες και οτιδήποτε αφορούσε την εξερεύνηση του ουρανού.

Εικόνα γαλαξία από το βιβλίο του C. Flammarion, 

"La pluralité des mondes habités"

Όσον αφορά το van Gogh, φαίνεται πως μετέφερε στις πινελιές του αυτό το ενδιαφέρον, επηρεασμένος από σημαντικά έντυπα και βιβλία της εποχής αντίστοιχου περιεχομένου. Συγκεκριμένα στο έργο του Έναστρη Νύχτα χαρακτηριστική θέση έχει η μεγάλη ουράνια σπείρα που καταλαμβάνει και το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα. Εικόνες κομητών και γαλαξιών σε μορφή σπείρας ήταν αρκετά διαδεδομένες μέσα από το έργο του σύγχρονου Γάλλου συγγραφέα και αστρονόμου C. Flammarion (επίσης εκδότη του περιοδικού L'Astronomie). Αν και δεν έχουμε επιβεβαιωμένες πληροφορίες ότι ο van Gogh είχε διαβάσει έργα του δεύτερου, όπως το "La pluralité des mondes habités" (μτφρ.= "Το πλήθος των κατοικημένων κόσμων" [1862]), οι εικονογραφικές ομοιότητες ανάμεσα στην Έναστρη Νύχτα και στα κείμενα και την εικονογράφιση των βιβλίων του Flammarion είναι αξιοσημείωτη.

Λεπτομέρεια από την "Έναστρη Νύχτα".

Για παράδειγμα, ο Flammarion σε μία περιγραφή του για το γαλαξία μας είναι σαν να χρησιμοποιεί τις λέξεις με τον ίδιο τρόπο που ο van Gogh χρησιμοποίησε τη μορφή και το χρώμα: "ένα ασπριδερό ίχνος υψώνεται σαν ένα εναέριο τόξο κατά μήκος του έναστρου θόλου. Το μάτι ανακαλύπτει περίεργες ανωμαλίες: σε αυτό το σημείο ρέει σαν ένας ουράνιος ουρανός σε μία στενή και μονότονη κοίτη. Στο άλλο σημείο διαχωρίζεται σε δύο κλαδιά και παρακάτω φαίνεται να σκίζεται σε κομμάτια, όπως οι άνεμοι του ουρανοί χτενίζουν ένα κομμάτι υφάσματος."

Ζωγραφίζοντας τον Ουράνιο Παλμό

Για το τέλος αφήσαμε ένα άλλο ουρανό από το έργο του van Gogh με τίτλο "Δρόμος με ανθρώπους που περπατούν, άμαξα, κυπαρίσσι, αστέρι και μισοφέγγαρο" [1890]. Ας δούμε πώς ο ίδιος ο καλλιτέχνης μιλάει για το έργο του συγκρίνοντάς το με το αρχικό του σχέδιο: "Κράτησα το κυπαρίσσι μαζί με ένα αστέρι από εκεί χαμηλά, μία τελευταία προσπάθεια--ένας βραδινός ουρανός με ένα φεγγάρι χωρίς λάμψη, μία λεπτή ημισέληνος που μόλις προβάλλει από τη θαμπή σκιά που ρίχνει η γη--ένα αστέρι με υπερβολική λάμψη, με απαλή φωτεινότητα ροζ και πράσινου χρώματος πάνω στο κυανό ουρανό [...]". Εφαρμόζοντας σύγχρονες αστρονομικές τεχνικές και γνωρίζοντας τη χρονική περίοδο ολοκλήρωσης του συγκεκριμένου πίνακα, ο καλλιτέχνης έβλεπε στην πραγματικότητα το πιο φωτεινό άστρο από τον αστερισμό του Ωρίωνα στον ορίζοντα, το α του Ωρίωνα γνωστό και ως Μπετελγκέζ/Βετελγόζης (Betelgeuse). Αν και στον πίνακα φαίνεται μόνο ένα εξαιρετικά λαμπρό αστέρι, ο πραγματικός ουράνιος θόλος εκείνη τη στιγμή φιλοξενούσε στη γραμμή του ορίζοντα, άλλο έναν γνωστό αστερισμό αυτό του Σειρίου που φαίνεται λίγο πιο χαμηλά στον πίνακα. Λόγω όμως της πυκνότητας της ατμόσφαιρας καθώς ο Σείριος βρίσκεται χαμηλότερα τον έκανε να φαίνεται λιγότερο λαμπερός σε σχέση με τον Μπετελγκέζ. Παρόλο αυτά, αυτό που περιγράφει ο van Gogh με λέξεις ως άστρο που εκπέμπει "ροζ και πράσινο χρώμα" πιθανότατα να περιγράφει τον Σείριο και το χαρακτηριστικό του τρεμόπαιγμα στα μάτια ενός παρατηρητή. Είναι αλήθεια ότι λίγα αστέρια είναι τόσο λαμπερά, ώστε να φαίνονται τόσο καθαρά  και να δείχνουν την εναλλαγή των χρωμάτων τους καθώς πάλλονται. Ο Σείριος είναι ένα από αυτά. 

Ενώνοντας τις κουκκίδες ... 

Οποιαδήποτε προσέγγιση και αν υιοθετήσουμε για την ερμηνεία των έναστρων ουρανών στο έργο του van Gogh δεν υπάρχει αμφιβολία για το μεγάλο βαθμός εξοικείωσής του με αυτόν, αλλά και της βαθύτερης ανάγκης του να τον ενσωματώσει στον ψυχισμό του. Δύο χρόνια πριν την αυτοκτονία του έγραφε σε έναν φίλο του σχετικά: "κοιτάζοντας τα άστρα πάντα με κάνει να ονειρεύομαι, τόσο απλά όπως οραματίζομαι μαύρες κουκκίδες να αναπαριστούν τις πόλεις και τα χωριά πάνω σε έναν χάρτη. Και τότε, ρωτώ τον εαυτό μου, γιατί οι λαμπερές κουκίδες στον ουρανό δεν είναι τόσο προσιτές όπως οι μαύρες κουκκίδες σε ένα χάρτη της Γαλλίας; Όπως παίρνουμε το τρένο για να φθάσουμε στο Tarascon ή στο Rouen, έτσι επιλέγουμε το θάνατο για να φθάσουμε ένα αστέρι."

Ενδεχομένως, τα λόγια του van Gogh να μην προξενούν αισιόδοξα συναισθήματα, όμως επιβεβαιώνουν και ότι ο ουρανός είναι παντού γύρω μας και τον καθοριστικό ρόλο που έπαιξε και παίζει στη βιωματική εμπειρία για τον κάθε άνθρωπο. Στα μάτια ενός παρατηρητή μία πόλη σε έναν χάρτη είναι μόνο μία κουκκίδα και ένας αστερισμός στον πίνακα της "Έναστρης Νύχτας" είναι μερικές απείθαρχες πολύχρωμες πινελιές. Αν η απόσταση ανάμεσα στην κουκκίδα και την πραγματική πόλη φαίνεται μεγάλη, αν η απόσταση ανάμεσα στην πινελιά και άστρα φαίνεται αγεφύρωτη, ο δρόμος που τα ενώνει περνάει μέσα από τα ουράνια μονοπάτια, φωτεινά και σκοτεινά μαζί. Γιατί οι έναστροι ουρανοί γεννιούνται πάντα πάνω σε βραδινό καμβά.
~~~
Βιβλιογραφία
~ed. by F. Silva and N. Campion, "Skyscapes. The Role and Importance of the Sky in Archaeology"[UK, 2015].
~Boime, A., "Van Gogh's Starry Night: A history of matter and a matter of history," Arts 59 (1984) 86-103.
~Whitney, C.A., "The Skies of Vincent van Gogh," Art History 9.3 (1986) 351-362.

Άκουσε Το Άγαλμα, Αυτό Σε Θυμάται.

Γιατί τα σπάσαμε τ’ αγάλματά των,

γιατί τους διώξαμεν απ’ τους ναούς των,
διόλου δεν πέθαναν γι’ αυτό οι θεοί.

~~~Κ.Π. Καβάφης, Ιωνικόν 

Για τον  sir James George Frazer όλη η κοινωνική ζωή είναι μία θεσμική έκφραση συμβολισμών, μία αναπαράσταση κάποιου άλλου πράγματος. Μία από τις κύριες ερμηνευτικές γραμμές στο βιβλίο του «The Golden Bough» είναι ακριβώς ο αποσυμβολισμός και η επεξήγηση αυτών των συμβόλων. Το έργο του δικαιολογημένα έχει χαρακτηριστεί σαν μία αίθουσα με μία σειρά από ατελείωτους καθρέπτες, όπου κατά αναλογία το κάθε σύμβολο αντικατοπτρίζεται μέσα στο άλλο  παρουσιάζοντας μία συνεχή ερμηνευτική μετατόπιση.

Το περιβάλλον μας πάντα ήταν γεμάτο με εικόνες και σύμβολα που παίρνουν ποικίλες μορφές και ερμηνείες, με τα οποία βρισκόμαστε σε μία συνεχή αλληλεπίδραση δημιουργώντας συνδέσμους πέρα από τον αντιληπτό για εμάς χώρο και χρόνο. Ακόμα και ο Frazer στο βιβλίο του σημειώνει ότι οι ερμηνείες στους συμβολισμούς που δίνει δεν είναι απόλυτες, και δίνει έμφαση στο γεγονός  ότι το μέγιστο που μπορούμε να φιλοδοξούμε σε αυτά τα θέματα είναι να τα προσεγγίζουμε με ένα λογικό βαθμό πιθανότητας. Παρόλο την πολυδιαστατικότητα των συμβόλων, αυτά πάντα μιλούσαν και μιλούν σε εμάς μέσω ενός σημείου επαφής. Απαραίτητη προϋπόθεση, όμως για αυτό είναι ο συντονισμός μεταξύ πομπού και δέκτη. Ο συντονισμός αυτός γίνεται γνωρίζοντας τα κλειδιά ή τη γλώσσα που θα ξεκλειδώσει τους συμβολισμούς, ώστε να μπορέσουμε να τους προσεγγίσουμε, μία γλώσσα που αν και ξεχασμένη από εμάς είναι ικανή να μας κάνει να αντιληφθούμε τη δύναμή των συμβολισμών αυτών. 

Μία τέτοια κωδική γλώσσα ήταν και αυτή των αγαλμάτων στην αρχαιότητα, όπου όσοι την ήξεραν μπορούσαν να αντιληφθούν τη λειτουργία των θείων δυνάμεων και να αντλήσουν γνώση και δύναμη.  Τα αγάλματα θεωρούνταν από τους αρχαίους Έλληνες ότι είναι υποδοχείς και δέκτες κοσμικής ενέργειας.Τα αγάλματα μιλούσαν μέσα στην ψυχή των ανθρώπων γεγονός που το δηλώνει και η ίδια η λέξη. Σύμφωνα με το Λεξικό του Ησύχιου από την Αλεξάνδρεια η λέξη άγαλμα χρησιμοποιείται για να περιγράψει κάθε τι με το οποίο αγάλλεται κάποιος, δηλαδή κάτι που τον γεμίζει συναισθήματα χαράς, τον αναζωογονεί και τον εντυπωσιάζει. Η λέξη άγαλμα συναντάται για πρώτη φορά στα ομηρικά έπη, και η αρχική της σημασία είναι «κόσμημα, στόλισμα, αφιέρωμα στους θεούς.»  Ταυτόχρονα, όμως με αυτή την σημασία της υπήρχε και εκείνη του γλυπτού όπως το αντιλαμβανόμαστε εμείς σήμερα. Τους επόμενους αιώνες η χρήση της λέξης συνδέθηκε περισσότερο με τη λατρεία προς το θείο και τη σχέση του ανθρώπου με αυτό. Οι αττικοί συγγραφείς και σοφιστές της δίνουν και τη σημασία του «ομοιώματος» που προσφέρεται σε έναν θεό.  Κάποιοι, όπως ο ρήτορας Ισοκράτης διακρίνει τα αγάλματα από τις εικόνες, με τα πρώτα να αφορούν τα ομοιώματα των θεών και τα δεύτερα τα ομοιώματα του ανθρώπου.  Το περιεχόμενο, λοιπόν, της λέξης αποκτά μία πολυσημαντικότητα, η οποία συναντάνται γραπτώς και στα αναθήματα που αφιέρωναν οι πιστοί στα ιερά. Η στερεότυπη φράση «ο/η τάδε με ανέθηκεν περικαλλές άγαλμα» βρίσκεται χαραγμένη σε κάθε μορφής ανάθημα, είτε πρόκειται για άγαλμα, είτε για ένα μικρό αγγείο αφού η λέξη σημαινε οποιοδήποτε ήταν αντικείμενο θαυμασμού.

Σε κάποιες μάλιστα εξαιρετικές περιπτώσεις οι αρχαίοι πίστευαν ότι συγκεκριμένα αγάλματα ασύλληπτης ομορφιάς είχαν πέσει στη γη από τον ίδιο το Δια, τα λεγόμενα διοπετή αγαλματα (κάτι αντίστοιχο με αυτό που αργότερα θα βαφτίσουν οι χριστιανοί σαν αχειροποίητες εικόνες ή «η τάδε εικόνα της Παναγίας της Φανερωμένης» κτλ.). Τα αγάλματα αποτελούσαν το σημείο της ένωσης μεταξύ των θεών και των ανθρώπων και ήταν αυτά που γεφύρωναν την επικοινωνία μεταξύ τους. Όπως θα αναλύσουμε παρακάτω ήταν το μέσο υπενθύμισης για τους πιστούς χωρίς να πιστεύουν ότι ο ίδιος ο θεός ή μέρη του έχουν κλειστεί μέσα σε αυτό. Σε ένα απόσπασμα από το έργο του Κατά Χριστιανών, ο Πορφύριος συμπληρώνει τα ακόλουθα σχετικά με το θέμα: "ότι οι πρόγονοι των Ελλήνων δημιούργησαν τους ναούς και τα αγάλματα που τους διακοσμούν για τη διαρκή υπευνθύμιση των θεών  (ὑπομνήσεως γὰρ ἕνεκα). Με αυτόν τον τρόπο επέτρεπαν στους παρεβρισκομένους να ανάγονται στην έννοια του θεού (εἰς ἔννοιαν γίνεσθαι τοῦ θεου) και να ζητούν από αυτούς ό,τι έχουν ανάγκη μέσω προσευχής και ικεσίας."

Σε αυτό το σημείο του κειμένου ο Πορφύριος προσπαθεί να διαχωρίσει την εικόνα/είδωλο/άγαλμα από την ίδια την έννοια του θείου υπογραμμίζοντας ότι το πρώτο αποτελεί ένα μέσο, το οποίο χρησιμοποιεί ο πιστός για να αποδώσει τιμή στους θεούς. Το μέσο αυτό δεν θα μπορούσε να έχει κάτι άλλο από ανθρωπομορφικό σχήμα γιατί ο ίδιος ο άνθρωπος υπερέχει σε ομορφιά όλων των ζώων και ο ίδιος αποτελεί εικόνα του θεού. Ο Πορφύριος στο Περί αγαλμάτων αναφέρει ότι «οι άνθρωποι αποτύπωσαν τους θεούς με ανθρώπινη μορφή γιατί το θείο είναι λογικό και τους απέδωσαν ωραιότητα γιατί το κάλλος σε εκείνους είναι άφθαρτο».  Έτσι, λοιπόν, σύμφωνα και με άλλα έργα Ελλήνων φιλοσόφων οι πιστοί που θυσιάζουν παρουσία αγαλμάτων των θεών, δεν τιμούν ούτε θυσιάζουν στην ύλη από την οποία είναι φτιαγμένα, αλλά τιμούν το θεό και όχι το υποκείμενό του, δηλ. το ομοίωμά του. Σε καμία όμως περίπτωση δεν υπάρχει ταύτιση, όπως αργότερα υποστήριξαν οι χριστιανοί μεταξύ του θείου και των εκδηλώσεών του, δηλ. αγαλμάτων. Και αυτό γιατί σύμφωνα με τον Πορφύριο τα αγάλματα είναι κάτι πολύ περισσότερο από το σχήμα που τα περιγράφει, είτε αυτό εκδηλώνεται με την πραγματική φυσιολογική τους στάση ή με την λεκτική τους περιγραφή.

Σκεφθείτε την παρακάτω αναλογία: οι ηλεκτρικές συσκευές (αγάλματα) δεν είναι τίποτα άλλο παρά τα σημεία και τα σύμβολα του ηλεκτρικού ρεύματος (θείο). Το σωστό είναι να θεωρήσουμε μία ηλεκτρική κουζίνα σαν μία προσδιορισμένη εκδήλώση (άγαλμα) του ηλεκτρικού ρεύματος (θείου). Βασιζόμενοι στην παραπάνω αναλογία μπορούμε να πούμε ότι κάθε άγαλμα υπονοεί την ύπαρξη μίας ενέργειας (θείον) που εκδηλώνεται στα μάτια μας σαν παραγόμενο έργο. Για να κατανοήσουμε αυτή την ενέργεια ή τους συμβολισμούς που είναι αποτυπωμένοι στη μορφή ενός αγάλματος χρειαζόμαστε κάποια λοιπόν κλειδιά. 

Το έργο του Πορφυρίου Περί Αγαλμάτων είναι ολόκληρο αφιερωμένο σε αυτό το θέμα προσέγγισης των συμβολισμών, που επικεντρώνονται κυρίως στο φυσιολογικό επίπεδο της αγαλματικής παράστασης (δηλ. στάση σώματος, μορφή, εξωτερικά χαρακτηριστικά). Στο έργο του ο Πορφύριος εξηγεί γιατί οι θεοί και οι θεές παίρνουν τις συγκεκριμένες μορφές στα αγάλματά τους και πώς τα ονόματά τους και οι συμβολισμοί είναι αλληγορικές αναφορές των Δυνάμεων της Φύσης και των κοσμικών αρχών του σύμπαντος. Στην ίδια παράδοση ανήκουν και τα έργα του Πλούταρχου Περί Ίσιδος και Οσίριδος και του Σαλλούστιου Περί Θεών και Κόσμου. 

Ας παραθέσουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το Περί Αγαλμάτων που αφορά τον συνήθη τρόπο του απεικονίζεται ο Δίας (αποσπ. 4):

«…το ομοίωμα του Διός το έπλασαν κατά την ανθρώπινη μορφή, διότι νους ήταν και σύμφωνα με αυτόν δημιουργούσε, ολοκληρώνοντας τα πάντα δια σπερματικών λόγων. Τον εμφανίζουν να κάθεται, υπαινισσόμενοι την σταθερότητα της δυνάμεώς του. Έχει γυμνό το πάνω μέρος του σώματός καθότι είναι φανερός στα νοερά και στα ουράνια μέρη του κόσμου, ενώ τα πρόσθια και κάτω μέρη είναι σκεπασμένα, καθότι είναι αφανής και απόκρυφος στα κάτω μερη του κόσμου. Στο αριστερό χέρι έχει το σκήπτρο, καθόσον στην αριστερή πλευρά εδρεύει και λειτουργεί η καρδιά, που είναι το πιο ηγεμονικό και νοερό σπλάχνο όλων των μερών του σώματος αφού βασιλεύς του κόσμου είναι ο δημιουργικός νους. Στο δεξί χέρι φέρει είτε τον αετό, καθότι προΐσταται των θεών του αέρος, όπως ο αετός που είναι μεταρσιωτικό* πτηνό, είτε άγαλμα νίκης, διότι αυτός ενίκησε τα πάντα.»

[*μετάρσιος: αυτός που είναι σηκωμένος ψηλά στον αέρα, ο μετεωρος.]

Από εκεί και πέρα η κλίμακα των ερμηνειών για τον καθένα είναι ανοικτή και όποιος ήθελε και ήταν έτοιμος να τη βαδίσει το έκανε. Ο κάθε πιστός προσέδιδε σε κάθε θεό τα ιδιαίτερα σύμβολά του τα οποία είχαν εννοιολογική συνάφεια και σχέση με τον απεικονιζόμενο θεό. Θεωρούσαν, λοιπόν και οι αγαλματοποιοί, αλλά και οι πιστοί που πλησίαζαν ένα άγαλμα ότι τα σχήματα και οι μορφές συγκρατούν μέσα τους συγκεκριμένες ιδιότητες, οι οποίες αποτυπώνονται στο υλικό και για αυτό το κάθε άγαλμα περιβάλλεται από τα δικά του συγκεκριμένα σχήματα, δηλαδή εκείνο τον ιδιαίτερο κώδικα επικοινωνίας. Μέσω αυτών των συμβόλων άρρητων και μη αποκαλύπτεται το θείο σε αυτόν που προσεγγίζει το άγαλμα. Στο έργο του Πρόκλού Περί της Ιερατικής Τέχνης (εκδ. Joseph Bidez: 149.20 κ.ε.) αναφέρεται ότι οι ιερείς χρησιμοποιούσαν επιπρόσθετα σύμβολα για να ενισχύσουν την επικοινωνία με το θείο. Τα σύμβολα αυτά βασίζονταν στη δύναμη της αρχής της συμπάθειας, δηλαδή τη χρήση ίδιων πραγμάτων που προκαλούν ίδια αποτελέσματα. Για παράδειγμα, χρησιμοποιούσαν βότανα και φυτά που οι ιδιότητές τους είχαν τις ίδιες αντίστοιχες ιδιότητες με αυτές των θεών.

Είδαμε παραπάνω ότι δινόταν πολύ μεγάλη προσοχή σε αυτόν τον φανερό ή μυστικό διάλογο μεταξύ του αγάλματος και του πιστού που ξεπερνά σε μεγάλο βαθμό τη σημασία που δίνουμε σήμερα στον τρόπο που εκλαμβάνουμε γενικότερα τα μηνύματα (οπτικά και μη). Σήμερα είμαστε συντονισμένοι να αντιλαμβανόμαστε μόνο την επιφανειακή όψη των πραγμάτων και τυφλά να εισπράττουμε τα μηνύματα των πομπών θεωρώντας τα απλά σαν εικόνες. Σαν παθητικοί δέκτες απορροφάμε εικόνες, χωρίς όμως να κάνουμε διάλογο μαζί τους, και δυστυχώς σε πολλές περιπτώσεις θα έπρεπε να διακόψουμε κάθε επαφή μαζί τους, είτε οπτική είτε αυτή που γίνεται με την ψυχή μας. Γιατί ναι, οι εικόνες εξακολουθούν να μιλούν ακόμα και σήμερα, αλλά ποιος τις ακούει; Η ψυχή ακούει μόνο μία ανομοιογενή φασαρία και αναταραχή χάνοντας μέρα με τη μέρα την ικανότητά της να εστιάζει στα επιμέρους σημεία. Πόσο, λοιπόν, ακοίμητα είναι τα μάτια και τα αυτιά μας;

Ο αρχαίος Ελληνικός κόσμος είχε αντιληφθεί σε μεγάλο βαθμό την αξία και τη λειτουργία των εικόνων που πολύ προσεκτικά επέλεγε για να ντύσουν την καθημερινότητά του. Ακόμα και ίσως άσχημες για την αισθητική μας εικόνες (άσχημες γιατί ξεχάσαμε τη συμβολική τους γλώσσα) είναι πολύ προσεκτικά διαλεγμένες στον τόπο που θα τοποθετούνταν. Σκεφθείτε λίγο τι απεικονίζεται πολύ συχνά στις ασπίδες των αρχαίων Ελληνων πολεμιστών που τις βλέπουμε σε αγγεία. Ήξεραν πολύ καλά, λοιπόν, τους τρόπους που τα αγάλματα είναι δέκτες και υποδοχείς ενέργειας και η τελική τους μορφή συντελούσε σε μεγάλο βαθμό κατά πόσο ήταν λειτουργικά σε αυτό το κομμάτι. Το Λεξικό της Σούδας αναφέρει κάποιον Ηραΐσκο από την πόλη της Αλεξάνδρειας που περιγράφει την ανταλλαγή αυτής της ενέργειας. Λέει, λοιπόν τα εξής το αντίστοιχο λήμμα για τον Ηραΐσκο:

«Ο Ηραΐσκος εκ γενετής είχε την ικανότητα να διαισθάνεται τα ζώντα από τα μη ζώντα ιερά αγάλματα. Πράγματι, μόλις έστρεφε το βλέμμα του στο άγαλμα δεχόταν ένα κύμα ενθουσιασμού στην καρδιά και αναπηδούσε το σώμα και η ψυχή του, σαν να καταλαμβανόταν από θεία ενέργεια. Εάν δεν συνέβαινε κάτι τέτοιο, το άγαλμα εκείνο ήταν άψυχο και άμοιρο θείας επίπνοιας.»

Ο πρωτοπόρος για την εποχή του (3ος αι. π.Κ.Ε.) ιατρός Ηρόφιλος από την Αλεξάνδρεια υποστήριζε ότι η αίσθηση της όρασης λειτουργεί ως εξής: το «εσωτερικό πνεύμα» που βρίσκεται στο μάτι είναι αυτό που συλλαμβάνει τις εικόνες. Πάνω, λοιπόν, στο πνεύμα αποτυπώνεται το οποιοδήποτε αντικείμενο είναι ορατό και το πνεύμα το μεταφέρει στα νεύρα σαν πληροφορία και εκείνα με την σειρά τους την αποτυπώνουν στην ψυχή εκείνου που βλέπει. Ακόμα και αν σήμερα η επιστήμη διαφωνεί με τον Ηρόφιλο βλέπετε πόσο σημαντικό ήταν για τους αρχαίους ποια εικόνα με τη μορφή ενέργειας, σκεπτομορφής ή ενθουσιασμού θα φόρτιζε τη ψυχή τους μέσω της όρασης. Θυμηθείτε και πάλι τι σημαίνει άγαλμα. Ο προ-σωκρατικός φιλόσοφος Εμπεδοκλής υποστήριζε ότι υπήρχαν περιπτώσεις όπου συχνά γυναίκες που κυοφορούσαν ερωτεύονταν αγάλματα και αργότερα έφερναν στον κόσμο απογόνους που έμοιαζαν στο αντικείμενο του πόθου τους.

Ο Ηλιόδωρος στα Αιθιοπικά (4.8) αναφέρει ότι από ένα ζευγάρι γονέων που ήταν και οι δύο μαύροι ήρθε στον κόσμο ένα λευκό κοριτσάκι. Η ίδια η μητέρα ομολογεί ότι την στιγμή της σύλληψής της κοιτούσε μία εικόνα όπου απεικόνιζε μία ερωτική σκηνή με την Ανδρομέδα γυμνή και τον Περσέα. Για να μην υπάρχουν ανάλογες περιπλοκές, ο Γαληνός απαγόρευε την ύπαρξη ζωγραφικών πινάκων στα υπνοδωμάτια γιατί μπορεί η σύλληψη να έχει ως αποτέλεσμα μία τερατογένεση, αφού υπάρχει η πιθανότητα η φαντασία της μητέρας να διεγερθεί από μία μη πρέπουσα εικόνα. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης συμβούλευε τις μητέρες να κρατούν το πνεύμα τους όσο πιο ήσυχο γίνεται.  (Πολιτικά, 7.18) Έτσι, λοιπόν, ένας άλλος σπουδαίος ιατρός του 2ου αιώνα μ.Κ.Ε., ο Σωρανός από την Έφεσο υπογραμμίζει ότι η ποιοτική κατάσταση της ψυχής την ώρα της συνουσίας επιφέρει μεταβολές στα παιδιά που θα ενδέχεται να γεννηθούν. Συμβουλεύει τις μητέρες ότι για να αποφύγουν τη γέννηση ενός άσχημου παιδιού εξαιτίας των αλλόκοτων φαντασιών της ψυχής, όταν αυτή βρίσκεται υπο την επήρεια οποιασδήποτε μέθης, καλό θα ήταν να είναι νηφάλιες την ώρα της ερωτικής συνουσίας γιατί «η ομοιότητα των γεννηθέντων τέκνων προς τις μητέρες τους αφορά όχι μόνο το σώμα, αλλά και στην ψυχή» (Γυναικείων Α, 1.39). Οι άσχημες ή μη πρέπουσες εικόνες στην συγκεκριμένη περίπτωση της σύλληψης έχουν μεγάλη σημασία για τον Σωρανό καθώς αναφέρει ότι κάποιες γυναίκες κατά τη διάρκεια της συνουσίας τους έβλεπαν πιθήκους και γέννησαν παιδιά πιθηκόμορφα. Σε αντιπαράθεση αυτού, συνεχίζει ο Σωρανός, "ο κυβερνήτης των Κυπρίων αν και ήταν άσχημος, όταν πλησίαζε ερωτικά τη σύζυγό του την υποχρέωνε να βλέπει όμορφα αγάλματα, με αποτέλεσμα να γίνει πατέρας όμορφων παιδιών. Ακόμα και στην περίοδο που ζευγαρώνουν τα άλογα, εκείνοι που τα εκτρέφουν κρατούν μπροστά στα θυληκά για να τα βλέπουν αρσενικά άλογα ευγενικής καταγωγής."   

Mε αφορμή αυτές τις σκέψεις ρίξτε μία ματιά γύρω σας και κοιτάξτε τι από όλα αυτά που έχει δημιουργήσει το ανθρώπινο χέρι σας δημιουργεί αγαλλίαση και μιλάει στην καρδιά σας. Αν δεν βρείτε τίποτα, κοιτάξτε τις εικόνες, τα γλυπτά και τα αγάλματα που κοσμούν το περιβάλλον σας. Κοιτάξτε τις εικόνες και τους ήχους που μας πλημμυρίζουν καθημερινά. Όλα αυτά μας μιλάνε, ακόμα και αν δεν τα ακούμε και αποτυπώνουν τις κακέκτυπες μορφές τους στην ψυχή μας. Είναι σε έναν μονόλογο μαζί μας γιατί συντονίζονται σε αυτή την συχνότητα «της παράδοσης άνευ όρων.» Αν σας ενοχλούν αυτά που «κοσμούν» τους χώρους που ζείτε και εργάζεστε μην τα κοιτάτε παθητικά. Είπαμε…είναι πομποί, αλλά και δέκτες.

Και θα κλείσω με ένα πολύ όμορφο κομμάτι από την εισαγωγή της του σχολιαστή της Ελληνικής έκδοσης του Περί Αγαλμάτων (εκδ. Ηλιοτρόπιον):

«Αν θέλαμε να διακρίνουμε αδρομερώς την ανθρωπότητα, θα μπορούσαμε με βεβαιότητα να πούμε ότι διαιρείται σε τρεις κατηγορίες: Σε αυτούς που φτιάχνουν αγάλματα, σε αυτούς που τα καταστρέφουν και στο επαμφοτερίζον πλήθος. Με άλλα λόγια: στους Δημιουργούς, τους Καταστροφείς και τους Αδιάφορους. Το επαμφοτερίζον πλήθος είναι που κάνει τη ζυγαριά να γέρνει πότε από τη μια και πότε προς την άλλη κατεύθυνση. Δημιουργικότητα και καταστροφικότητα φαίνεται πως έχουν κοινή ενεργειακή βάση, αλλά εντελώς διαφορετική πορεία. Η πρώτη είναι δρόμος, ενώ η δεύτερη σύνδρομο. Συχνά η ανικανότητα προς δημιουργία «δημιουργεί» ικανότητα προς καταστροφή.»

Το έργο του Πορφυρίου αν και είχε την ίδια τύχη με τα ακρωτηριασμένα αρχαία αγάλματα, συνεχίζει να μιλάει μέσα από τους ακρωτηριασμένους του βραχίονες, ίσως γιατί αυτά που λέει δεν κατοικούσαν πότε πίσω από τις γραμμένες από χέρι λέξεις.

Βιβλιογραφία:
~Πορφύριος, Περί Αγαλμάτων (εκδόσεις Ηλιοδρόμιο, 2000)